Interview mit Martina Veh (Regie) 25.04.2025 von Andreas Bronkalla

Pfalztheater Kaiserslautern

Der Doppelabend vereint mit »Der Zar lässt sich photographieren« und »Die sieben Todsünden« zwei auch stilistisch sehr unterschiedliche Werke von Kurt Weill. Wie hast du dich den beiden Stücken angenähert? Wo siehst du Verbindendes, wo Trennendes?

Beide Werke tragen auf ihre ganz eigene Weise eine unnachgiebige Radikalität in sich. Einmal im »Zaren« durch eine ganz neue Rolle des Zuschauers, die die Frage stellt, welchen Ausgang des Stückes sich das Publikum wünscht in der Zeit des Umbruchs. Dann in »Die sieben Todsünden« durch die Rolle der Familie/Gesellschaft, die durch ihre Ansprüche an den einzelnen Menschen, diesem sein Menschsein versagt und ihn entfremdet, spaltet. Ohne Pardon.

»Der Zar lässt sich photographieren«, 1928 noch in Leipzig uraufgeführt, folgt dem Konzept der »Zeitoper«, damals ein expressionistischer Mix aus Versatzstücken neuer Musik (Schönberg, etc.) und durchkomponierter Spätromantik, der auf die Themen der Zeit einging. Es war das 20. Jahrhundert mit dem Wahnsinn der neuen Technik, die den 1. Weltkrieg möglich machte mit allen Schrecken, die aber auch das Leben der Menschen im Alltag massiv veränderte und somit einen Aufbruch in eine neue positive, gleichzeitig auch unheimliche neue Zeit darstellte.

In der bildenden Kunst kann man das ja besonders gut ablesen. »Die Neue Sachlichkeit« prägte Design, Architektur und Lebensformen durch schlichte zweckoptimierte, dem modernen Menschen angepasste Formen. Man denke beispielsweise an die frühen Bewegungen wie die »Wiener Sezession«, die Alltagsgegenstände, Möbel und Stühle etc. designte, die sich von dem Tand des leicht größenwahnsinnigen 19. Jahrhunderts abgrenzten, das mit seinem reichen Kolonialerbe und den aristokratischen Systemen dahinsiechte. Man wollte hin zur Idee eines neuen Menschen.

In der Oper »Der Zar lässt sich photographieren« finden wir einige der technischen Neuheiten: Das Telefon, die Türklingel, das Grammophon, das radikal sogar das Orchester ausschaltet und dann ersetzt. Inhaltlich neu: Die Rolle des Publikums. Weill wollte, wie er selbst sagt, eine Verbindung schaffen zwischen Publikum und Bühne. Daher hat er einen Chor erfunden, der nicht auf der Bühne steht, sondern von außen kommentiert und sich sozusagen in das Geschehen einmischt – nicht immer ganz konsequent, worin man auch den Humor von Kurt Weill gut spüren kann. Weill fängt diese Stimmung des Umbruchs ein zur Zeit der Weimarer Republik. Politische Attentate und Morde waren aktuell und an der Tagesordnung.

Besonders spannend und inspirierend ist die Entwicklung der Ideen der »Zeitoper« in Hinblick auf die Filme des deutsch-Österreichers Fritz Lang. Dessen Lichtführung und Filmkunst haben mich sehr inspiriert. Er war 10 Jahre älter als Kurt Weill. Sie begegneten sich dann beide später als Exilanten in den 30er Jahren in Hollywood. Mit der Entwicklung vom Stummfilm zum Tonfilm hat sich zeitgleich auch die Musiktheaterform erneuert, die u.a. auch durch deutsche Exilanten wie Kurt Weill mit ihren Songs die ersten Broadwayopern prägte.

Und hier wären wir dann schon: Die Schattenseite der Neuerungen behandelt das zweite Stück: „Die sieben Todsünden“, 1933 in Paris im Exil uraufgeführt, behandelt die Entfremdung des Menschen von sich selbst durch die Ansprüche der Familie bzw. der Gesellschaft an den Einzelnen. Wenn man das Stück nur als Kritik des Kapitalismus interpretiert, so ist das sicher zutreffend, aber greift vermutlich nicht weit genug.

Das was beide Stücke eint, ist der neue Zugang zum Publikum der Zeit, wenn auch auf vollkommen unterschiedliche Art und Weise.

Kurt Weill hat seinem Operneinakter »Der Zar ...« die Gattungsbezeichnung »Opera buffa« gegeben. Damit knüpft er gedanklich an die italienische Tradition der komischen Oper im 18. und 19. Jahrhundert, also bei Mozart und Rossini, an. Inhaltlich ist die Handlung mit Grammaphon, Telefon und Fotografie aber eindeutig im 20. Jahrhundert angesiedelt. Was erzählt dieser gedankliche Anachronismus?

Wie wir alle, die wir uns mit Musiktheater beschäftigen, kam auch Kurt Weill nicht an Mozart, Offenbach oder in diesem Fall auch an Lortzing und der Opera buffa vorbei. Meiner Meinung nach handelt es sich allerdings hier eher um eine Groteske von satirischem Ausmaß. Er überzeichnet die Figuren sehr stark. Es ist irgendein Zar irgendeines Reiches, der es satt hat zu regieren, dessen Mord also gar nicht mehr nötig wäre, da er von selbst einsieht, dass sein Regieren recht sinnlos geworden ist. Letztlich interessiert sich auch dieser imaginäre Zar mehr für die Kunst der Fotografie und das normale menschliche Dasein in der neuen Welt mit den technischen Errungenschaften oder auch nur für ein erotisches Abenteuer. Er schafft sich in seinen philosophischen Anwandlungen selbst schon ab. Die falsche Angele allerdings ist in erster Linie Verschwörerin mit der Intention, den Zaren zu erschießen, was sie im Grunde vielleicht gar nicht mehr müsste. Die Situation dreht sich.

Das ist der Unterschied zur Commedia dell‘Arte, in der jeder Rolle ein ganz eindeutiges Streben zugeordnet wird, so dass sich durch die Kombination der Szenenfolge, wie die Figuren mit ihrer klaren Intention aufeinandertreffen, eine Komik durch die Spielsituation ergibt. Am konsequentesten ist hier noch die Figur der echten Angèle, die als sich neu erfundene Karrierefrau im Fotobusiness über Leichen geht und alle Reize einsetzt, um zu ihrem Ziel zu gelangen, vom Zaren ein Bild zu machen, um berühmt zu werden. »15 Minutes of fame!« als Ziel ihres Lebens.

Das Wissen um die alten Buffa-Figuren macht das Spiel noch schärfer und die Figuren in sich noch grotesker in jener modernen Welt. Bei uns kommt noch die Frage hinzu: Wer will den Zaren spielen?

Wie komisch ist diese Oper? Welcher Gedanke liegt eventuell darunter?

Die Komik der Oper liegt in einer satirehaften Zeitkritik mit offenem Ausgang. Sie nimmt die etablierten Rollen der Macht, aber auch das nun wählende Volk aufs Korn, die gewaltbereiten Bestrebungen nach einem Umbruch ebenso wie die Karrieristinnen der neuen Zeit und auch gleich noch den Technikrausch, so dass sie sich sogar gleich selber abschafft – also das reale Orchester durch die Technik des Grammophons ersetzt.

»Todsünden« sind ja eigentlich moralische Kategorien im katholischen Katechismus. Nun bringt man Bertolt Brecht gedanklich eigentlich nicht mit der katholischen Morallehre in Verbindung. Was bedeuten die sieben Todsünden in diesem Stück?
Die sieben Todsünden werden von Brecht verdreht hinein zum Anspruch an den Einzelnen, Erfolg durch Disziplin und Verzicht zu erreichen. »Mach mehr, streng dich an, funktioniere.« Der Zweck heiligt alle Mittel: Die Faulheit wird zur Selbstkasteiung und Rastlosigkeit, der Stolz zum Verlust der Menschenwürde, der Zorn zur Bereitschaft jeder Demütigung, die Völlerei zur Magersucht, die Unzucht zur Aufgabe wahrhaftiger Liebe aus wirtschaftlichen Gründen, der Neid zur Unterdrückung von Individualität. Was Erfolg ist, wird außerhalb des Selbst bestimmt von »den anderen«. Wir haben uns durch den Tag gehetzt, die Bedürfnisse anderer über unsere eigenen gestellt. Die Welt hat uns erzogen. Wir haben gelernt, uns zusammenzureißen. Gefühle zu unterdrücken. Bloß nicht zu emotional, zu sinnlich, zu viel, zu individuell, zu sehr Mensch zu sein.

Kulturhistorisch ist die Gesellschaftsmoral in Europa immenoch stark von dem Einfluss der Kirche geprägt. Das hat Brecht hier aufs Korn genommen in Form der Familie als Nucleus der Gesellschaft, die vom Individuum Opfer verlangt für das Gemeinwesen – oder eben gnadenlos in der Doppelmoral - zum eigenen Vorteil, zum eigenen Reichtum durch die manipulative Macht über den Einzelnen.

»Die sieben Todsünden«, sechs Jahre später als »Der Zar ...« entstanden, haben als Musiktheaterwerk eine sehr eigene Form, ein »Ballett mit Gesang«: also Tanz und Gesang als Ausdrucksmittel – und das aufgespalten in der zentralen Figur der Anna, dazu ein kommentierendes Männerquartett als »Familie«. Wie erzählt sich die Geschichte?

Sieben Kapitel des Leids mit einführendem Vorspiel und böse konstatiertem Epilog über die Sinnlosigkeit des Lebens, wenn man allen Regeln des Daseins in der heutigen Zeit genügen würde. Die Haut wäre verkauft, noch bevor man irgendeinen menschlichen Wert in sich selbst entwickelt. Ist die Freiheit des Lebens und der Entscheidungen nur eine Illusion?

Anna ist auf ihrem Lebensweg in 7 verschiedenen Städten Nordamerikas – 7 Sünden. Pro Opfer, das sie macht, um ihre Familie zufriedenzustellen, spaltet sie einen Teil ihres Selbst ab. Brecht und Weill erfinden hier eine schon gespaltene Figur, dargestellt durch eine singende Schauspielerin und eine Tänzerin. In meiner Inszenierung spaltet sich die Figur pro Lebensstation immer weiter auf, so dass das Tanzensemble nach und nach zu Anna wird und sich Anna als Mensch immer mehr abhanden kommt. Der Tanz ist für mich die wunderbare Möglichkeit dicht an den Emotionen, dem Atem, der Mühlsal, der Qual oder auch der naiven wie zerstörerischen Hoffnung der Figur nahe zu kommen. Durch Tanz sind wir frei in der Gestaltung des Unsichtbaren.

Dir war sehr wichtig, den Musiktheaterabend nicht mit »Die sieben Todsünden« enden zu lassen, sondern mit einem barocken Choral. Warum?

Beide Werke sind so radikal in ihrer Haltung dem Menschen gegenüber, dass hier kein Platz ist für Erbarmen oder Hoffnung. So kann ich das nicht stehenlassen bei aller Liebe zur Radikalität der theatralen Erzählungen.

Ich wünschte mir ursprünglich einen Choral von Bach, gefunden haben wir schließlich den Choral »Nun ist alles überwunden« von Adam Drese aus dem altbachischen Archiv, der durch seine erhabene Schlichtheit besticht. Damit kann das Publikum mit dem Angebot einer »Erlösung« nach Hause gehen.